Cate Blanchett à Cannes – Blog

par Elisa Giudici

Cate Blanchett. Photo ©Elisa Giudici

Cate Blanchett est venue à Cannes ostensiblement pour mettre en lumière Fonds pour les films de déplacement, l’initiative qu’elle a cofondée avec le HCR pour soutenir les cinéastes déplacés et les histoires sur la migration forcée. Mais la conversation s’est rapidement étendue à quelque chose de plus large : une réflexion pointue, drôle et profondément réfléchie sur le jeu d’acteur, la paternité, l’IA, le risque artistique et l’état changeant du cinéma lui-même…

Vêtue de noir avec des lunettes de soleil surdimensionnées couleur saumon tout droit sorties des années 1970, Blanchett oscillait facilement entre l’humour autodérision et la critique sérieuse de l’industrie. Elle a parlé de Carole autrefois considérée comme une proposition commerciale dangereuse, décrite Entrepôt non pas comme un « film d’annulation de la culture » mais comme un film sur la brutalité de la création artistique, a salué Todd Haynes et Martin Scorsese en tant que réalisateurs qui construisent des mondes cinématographiques entiers autour des acteurs, et a fait valoir que le plus gros problème avec l’IA est en fin de compte un mot : consentement.

Voici quelques points saillants de la conversation.

Sur la présidence du jury de Cannes en 2018

En fait, j’étais très nerveux à l’idée d’accepter ce rôle. Je me souviens d’avoir appelé Guillermo del Toro au préalable et de lui avoir demandé : “Comment as-tu fait ?” Et il m’a donné ce conseil étonnamment simple. Il a déclaré: “Assurez-vous d’arriver le premier chaque jour et de vous asseoir à un siège différent à chaque fois.” Cela semble banal, mais dans n’importe quelle pièce, la personne qui parle en premier façonne souvent toute la conversation. Changer de siège modifiait constamment la dynamique.

Une des choses que j’ai réalisé très vite, c’est que juger des films n’a rien à voir avec des goûts personnels. Votre responsabilité est de comprendre ce que le cinéaste essaie de faire, et non de savoir si cela correspond à votre propre sensibilité. Parfois, un film ne me touchait pas complètement dès le premier visionnage et un autre membre du jury le défendait avec passion comme un chef-d’œuvre. J’y retournerais donc le lendemain matin et je le regarderais à nouveau. C’était l’un des grands cadeaux de l’expérience. Vous apprenez que parfois vous n’êtes tout simplement pas encore prêt à recevoir un film. L’écoute approfondie devient extrêmement importante. Vous ne pouvez pas arriver avec un agenda.

Le jury lui-même était extraordinaire. Nous venions d’horizons artistiques et de pays complètement différents, mais chacun était extrêmement attentif non seulement à la performance ou à la réalisation, mais aussi au montage, à la cinématographie, à la conception de la production : tous les éléments de la réalisation d’un film. Ce niveau de conversation était exaltant.

Et il y a quelque chose d’étrangement beau dans le secret du processus. Cannes prend très au sérieux les délibérations. Une fois les projections terminées, ils empêchent littéralement les gens de sortir et le jury peut rester complètement isolé. C’était presque comme faire partie d’une société secrète.

Sur pourquoi Carole une fois, je me suis senti « dangereux »

“Personne ne voulait financer Carol. Ce qui semble absurde maintenant parce qu’il s’agit d’une histoire d’amour profondément romantique et universelle. Mais à l’époque, c’était considéré comme risqué simplement parce qu’il était centré sur une relation non hétérosexuelle. Ce qui était extraordinaire dans Le Prix du sel de Patricia Highsmith, c’est qu’il offrait à ces personnages une fin heureuse. C’était incroyablement rare pour des histoires comme celle-là.

Il n’était pas nécessaire d’être gay pour se connecter au film. Il s’agissait de désir, de peur, de vulnérabilité, d’envie. C’était une relation profondément humaine. Et je pense que le public était beaucoup plus préparé à ces récits que l’industrie. Vous voyez désormais des films avec des relations queer au centre être présentés en avant-première dans les grands festivals sans être traités comme des exceptions ou des histoires « d’intérêt particulier ». Ce changement compte énormément.

Sur Entrepôt et l’interprétation « annuler la culture »

“Je n’ai jamais vu Tár comme un film sur la culture de l’annulation. Pour moi, c’était une méditation sur le pouvoir et sur la brutalité du processus créatif. Lydia Tár est quelqu’un qui est profondément brutale avec elle-même avant de l’être avec quelqu’un d’autre, et je pense que la violence s’extériorise inévitablement. La création implique souvent la destruction. Ces deux énergies coexistent constamment. Il n’y a pas vraiment de séparation entre elles.

Ce qui m’a fasciné, c’est de voir quelqu’un qui avait construit toute son identité autour du contrôle perdre soudainement ce contrôle. Quelqu’un qui avait vécu entièrement dans un état de maîtrise et de précision et qui s’est soudainement effondré. Cette interruption du flux me fascinait artistiquement.

Sur une fable bizzare que Del Toro lui a racontée récemment

“Guillermo del Toro m’a raconté récemment cette histoire bizarre, une sorte de fable française sur le connard se déclarant l’organe le plus important du corps. Tous les organes commencent à se disputer pour savoir qui compte le plus : le cœur dit qu’il est le centre de l’émotion, le cerveau prétend être intelligent, les poumons parlent de respiration et d’inspiration. Puis le connard dit : ‘Essaye de le faire sans moi.’ Alors il s’arrête et tout le corps s’effondre.

Le fait est que même les forces désagréables ou difficiles ont une fonction. Dans l’art, frustration, conflit, déception. Ce sont souvent ces choses qui produisent quelque chose d’intéressant ou de beau. Vous luttez avec eux. Il faut parfois de la résistance.

Sur ce qui différencie un grand réalisateur des autres

“De plus en plus, je pense qu’un grand réalisateur est quelqu’un qui sait exactement où placer la caméra. Parfois, vous êtes sur le plateau et quelque chose ne va pas. Non pas parce que le jeu des acteurs est mauvais, mais parce que la perspective est mauvaise. La caméra n’est pas au bon endroit. Marty Scorsese en parle constamment : la mise en scène consiste fondamentalement à savoir où placer la caméra.

D’autres réalisateurs construisent des mondes imaginaires entiers autour des acteurs. Todd Haynes, par exemple, crée des playlists pour chaque acteur. Il partage des films, des références visuelles, des musiques, des ambiances. Vous entrez dans le paysage mental du film avant même de commencer le tournage. Il est incroyablement généreux dans la façon dont il partage l’architecture émotionnelle du film.

Scorsese communique de la même manière, mais souvent à travers le cinéma lui-même. Sur The Aviator, il a projeté pour moi des comédies loufoques comme Bringing Up Baby and His Girl Friday parce qu’il voulait que j’absorbe ce rythme, cette vitesse, cette attaque. Il ne l’a pas nécessairement expliqué intellectuellement. Il voulait que tu le ressentes. Et je pense que les meilleurs réalisateurs connaissent aussi leurs limites. Ils savent dans quoi ils sont forts et ils construisent autour d’eux des équipes qui compensent ce pour quoi ils ne sont pas forts. Le cinéma est profondément collaboratif.

Sur la préparation à jouer Bob Dylan

“Pendant que je terminais Elizabeth : L’âge d’or, je regardais constamment le documentaire de Pennebaker Bob Dylan parce que je savais que j’étais sur le point de m’envoler pour Montréal et de commencer le tournage de I’m Not There. Je me souviens avoir paniqué parce que je pensais que je n’étais pas suffisamment préparé. J’avais l’impression de passer directement d’un rôle énorme à un autre sans assez d’espace entre les deux.

Mais j’ai dû tout absorber par osmose parce que mon corps changeait pour le rôle, je vivais avec toutes ces images au quotidien, et puis finalement on arrive sur le plateau et on se rend compte que la préparation ne mène pas loin.

À un moment donné, il faut laisser tout ça derrière soi parce que personne ne veut voir ses devoirs à l’écran. Le vrai travail commence lorsque vous entrez dans l’atmosphère créée par le réalisateur, lorsque vous enfilez le costume, lorsque vous commencez à réagir aux autres acteurs et à l’environnement qui vous entoure.

Sur Woody Allen, Jasmin bleuet les conseils de Penélope Cruz

“Avec Woody Allen, on avait souvent une ou deux prises et puis on passait à autre chose. Penélope Cruz m’a donné ce merveilleux conseil avant Blue Jasmine. Elle m’a dit : ‘Si tu veux une autre prise, c’est la faute de l’accent.’ Comme Woody ne parlait pas espagnol, elle demandait apparemment toujours une autre prise à cause de son accent.

Alors j’ai commencé à faire la même chose. Je dirais : « Désolé, puis-je refaire ça ? » J’ai raté l’accent. C’est parfois ainsi qu’on obtenait une troisième prise. Mais il y avait aussi quelque chose d’excitant dans ce niveau d’urgence. Si tout le monde sait qu’on n’a pas le temps, l’ensemble du décor entre dans une sorte de concentration collective qui semble presque théâtrale. Tout le monde s’enferme ensemble. Et quand ça marche, c’est électrisant.

Sur le choix des rôles qui la surprennent

« Les seuls rôles qui m’intéressent vraiment sont ceux où je pense : ‘Je ne m’imaginais pas faire ça.’ Jouer Elizabeth I alors que j’étais encore une actrice australienne inconnue a tout changé pour moi parce que personne ne s’attendait à ce que je fasse ça. Plus tard, jouer Bob Dylan était tout aussi déstabilisant de la meilleure façon possible. Ce sont ces projets qui vous poussent vers des territoires inattendus. Ils vous poussent là où vous ne saviez pas que vous pouviez aller.

Je ne pense pas vraiment à maintenir une certaine image ou une certaine cohérence dans ma carrière. Je suis beaucoup plus intéressé par la curiosité. Si je peux sentir trop clairement ce que quelque chose va devenir avant de commencer, je perds souvent tout intérêt. Les seuls rôles qui m’intéressent vraiment sont ceux où je pense : “Je ne m’imaginais pas faire ça”. “

Sur l’équilibre entre le jeu et la maternité

“J’ai quatre enfants et une vie bien remplie en dehors du cinéma, donc parfois mes choix sont aussi pratiques. C’est en partie pourquoi j’ai joué des rôles principaux énormes et de petits seconds rôles en même temps dans ma carrière. Parfois, je veux juste participer à un projet pendant quelques semaines, apporter quelque chose et disparaître à nouveau. J’aime faire partie d’ensembles. J’aime entrer et sortir des choses. Je n’ai jamais vraiment voulu que toute mon identité existe uniquement dans l’industrie. J’aime mon jardin. J’aime ma vie de famille. Il y a beaucoup de choses en dehors du métier d’acteur qui sont profondément importants pour moi, et je pense que garder cet équilibre est sain.

Sur la solidarité féminine dans l’industrie

“Quand je suis entré dans l’industrie, il y avait ce récit toxique selon lequel les femmes étaient inévitablement rivales. C’était un mensonge. Nous étions encouragés à nous voir en compétition parce qu’il y avait si peu d’opportunités offertes aux femmes en premier lieu. Ce que je vois maintenant, ce sont des actrices qui produisent des films, réalisent, créent des opportunités pour les jeunes femmes, soutiennent les cinéastes émergentes. Les scénarios écrits par des femmes ont toujours existé. Le problème était qu’ils n’étaient pas réalisés ou distribués correctement.

Je pense que ma génération est très consciente de l’environnement dont nous sommes issus et très déterminée à ne pas le reproduire. Il y a beaucoup plus de mentorat maintenant, beaucoup plus de soutien actif, beaucoup plus de désir d’aider d’autres personnes à entrer dans la salle. Et honnêtement, l’une des choses les plus passionnantes est l’échange entre générations. Mon fils travaille dans l’industrie et il me présente constamment des cinéastes, des musiciens, des artistes que je ne connais pas. Cette conversation intergénérationnelle est incroyablement stimulante.

Sur l’IA et l’avenir du cinéma

“La question centrale de l’IA est le consentement. L’IA est inévitable, mais le public doit savoir ce qui est réel et ce qui ne l’est pas. Le consentement humain doit rester au centre de la conversation. J’ai travaillé avec un groupe appelé RSL Media qui essaie de développer une norme de consentement lisible par machine. L’idée est très simple : le rouge signifie que le consentement n’a pas été donné, l’orange signifie que le consentement peut être demandé via certains canaux, le vert signifie que l’autorisation a été accordée pour utiliser l’image, la voix, le travail ou la ressemblance de quelqu’un.

“Pour le moment, les systèmes d’IA ne comprennent pas intrinsèquement le consentement humain, ce qui est extrêmement dangereux. L’innovation peut tout à fait coexister avec la créativité humaine, mais pas si la transparence disparaît. Je ne suis pas quelqu’un qui utilise beaucoup l’IA dans ma vie quotidienne. Je préfère lire un livre ou aller me promener, mais cela va évidemment faire partie de nos vies. C’est exactement pourquoi ces conversations doivent avoir lieu publiquement et clairement.”

Sur la question de savoir si elle peut encore regarder des films simplement en tant que spectatrice

“Absolument. Je pense que j’apprécie encore plus les films maintenant que lorsque j’étais plus jeune. Au début de ma carrière, j’ai regardé des films de manière analytique. J’essayais constamment de comprendre ce que faisait chaque département, ce qui avait été coupé, comment les scènes étaient assemblées, comment les performances étaient façonnées lors du montage.

Maintenant, je m’abandonne beaucoup plus complètement au cinéma. Je pleure, je ris, j’ai peur. Je suis un grand public. Je pense qu’il est important de préserver sa capacité d’émerveillement. Si vous perdez cela, vous ne devriez peut-être plus faire ça.

plus de Cannes